Zemestaan ast زمستان است

Negua da

Rafi Pitts / 86 min. / 2006

زمستان

سلامت را نمی خواهند پاسخ گف ، 
سرها در گریبان است .
کسی سر بر نیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را .
نگه جز پیش پا را دید ، نتواند ،
که ره تاریک و لغزان است .
وگر دست ِ محبت سوی کس یازی ،
 به اکراه آورد دست از بغل بیرون ؛
 که سرما سخت سوزان است .
نفس ، کز گرمگاه سینه می اید برون ، ابری شود تاریک
 چو دیوار ایستد در پیش چشمانت .
نفس کاین است ، پس دیگر چه داری چشم
 ز چشم دوستان دور یا نزدیک ؟

 مسیحای جوانمرد من ! ای ترسای پیر ِ پیرهن چرکین !
هوا بس ناجوانمردانه سرد است ... آی...
دمت گرم و سرت خوش باد !
سلامم را تو پاسخ گوی ، در بگشای!
منم من ، میهمان هر شبت ، لولی وش مغموم .
منم من ، سنگ تیپاخورده ی رنجور .
 منم ، دشنام پست آفرینش ، نغمه ی ناجور .
نه از رومم ، نه از زنگم ، همان بیرنگ بیرنگم .
بیا بگشای در ، بگشای ، دلتنگم .
حریفا ! میزبانا ! میهمان سال و ماهت پشت در چون موج می لرزد .
 تگرگی نیست ، مرگی نیست .
صدایی گر شنیدی ، صحبت سرما و دندان است .
من امشب آمدستم وام بگزارم.
 حسابت را کنار جام بگذارم .
چه می گویی که بیگه شد ، سحر شد ، بامداد آمد ؟
فریبت می دهد ، بر آسمان این سرخی ِ بعد از سحرگه نیست .
حریفا ! گوش سرما برده است این ، یادگار سیلی ِ سرد ِ زمستان است .
و قندیل سپهر تنگ میدان ، مرده یا زنده .
به تابوت ستبر ظلمت نه توی ِ مرگ اندود ، پنهان است .
حریفا ! رو چراغ باده را بفروز ، شب با روز یکسان است .

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت .
هوا دلگیر ، درها بسته ، سرها در گریبان ، دستها پنهان ،
نفسها ابر ، دلها خسته و غمگین ،
درختان اسکلتهای بلور آجین .
زمین دلمرده ، سقفِ آسمان کوتاه ،
غبار آلوده مهر و ماه ،
زمستان است .

NEGUA

agurrik ez dizute itzuliko
bihotz eroriaz burumakur dabiltzanean
hurkoa begiratu eta agurtzeko ez dute bururik jasoko
bidea iluna eta irristakorra denean
euren oinetatik haratago doan ezeri ez diote begiratuko
eta esku amultsua inori luzatu ezkero
kostata askatuko dituzte euren uztarturiko eskuak
hotza zekena denean

begien aurrean jasotzen den horma bat bezala
bular beroaren hatsa hodei ilun bilakatuko da
eta arnasaren jokabideari begiratuta
zer espero bestearengandik
urrutiko zein gertuko lagunen begiengandik?
ene adiskide bihotz zabal argitu eta jatorra
ene soineko likitsdun kide zaharra!
horren aire hotz eta ankerra dabil, ene
izan dezazula hatsa beroa eta adimena bozkarioz betea
erantzun ezazu nire agurra, zabaldu ezazu atea!
neu naiz, zure gau bakoitzeko gonbidatua
noragabeko ibiltari atsekabetua
neu naiz, ostikatutako harri mindua
neu naiz, degradatutako kreazioaren iraina
formarik gabeko kantua

ez naiz ez zuria ez beltza, kolorebakotasuna bera naiz
etorri, zabaldu atea, zabaldu, nahigabea naiz
ene burkidea! ene anfitrioia!
olatu baten gisa dardarka
atearen ostean dabil zure betiereko gonbidatua
kazkabarrik ez da, heriotzik ez da
hotsik entzun baduzu hori hotzaren hortz ikaratuak dira

gaua da eta edalontziaren albora
kontuak garbitzera etorri naiz
denbora agortu dela diozu, goiza heldu dela, argia urratu dela
baina zeruko gorria ez da egunsentiaren kolorea, engainatzen zaitu
ene burkidea! kolore hori neguaren zaplastekoa da
belarrondoan sentitzen duzun hotza
eta zeruaren muineko argi meharra, bizirik zein hilik dena
ez da herio-zuloaren barnean ezkutatzen, ilunpeko hilkutxa sendoan baizik
ene burkidea! bete ezazu edalontzia, gaua eta eguna gauza bat eta bera dira

agurrik ez dizute itzuliko
eguratsak bihotza uzkurtzen du, ateak itxirik daude
eskuak ezkutaturik, burumakur doa jendea
hatsak hodeiak dira, bihotzak goibel eta nekaturik
zuhaitzak, kristaldutako hezurdurak dira
bihotz hileko lurra, zeruaren sabai baxua
eguzkia eta ilargia hautsez beterik dauden honetan
negua da 

Mehdi Akhavān Sāles, 1955





Bakardade giro eta utzikeria egoera bat sortzetik xukatzen du hala poetak nola filmegileak negu-abelera baten poetika. Errepikatzen diren hainbat elementu eta eskenatoki (trenbideak, lantokiak, desguazeak, errepideak, arrotz-etxea, bazar hutsak…) eta istorio xume bat baliatuz, pertsonen ordezkapen eternala iradokitzen du filmak. Giza kondizioa gainditzen duen denboraren lanaz, gobernatu ezin den bizi baldintzaz ari da. Lana bilatzekotan, gizon batek etxea utziko du. Eta haren joanarekin beste bat agertuko da, bestearen modu berean hau ere, lan bila etorri dena eta aurrekoak utzi duen hutsunean beteko duena. Esan nahi dena mugimendu natural bat dirudi, nor bere lekuaren bila ari den ziklo errepikakorra.

Pelikulan, bizitzaren laztasunari aurre egiteko akordioa dirudi ezkontzak, etxearen bizi-forma hartzen duena. Bien bitartean, bere lekua bilatzen duen jendea noraezean dabil, arlote gisa, lan bila, emazte bila edo mugitzen jarraitzeak sortzen duen itxaropen-sentsazioa elikatuz... eta arrotz-etxean pasatzen dituzte gauak. Bertan, enparauekin kontu batzuk esan eta biharamunean berriro irtengo dira lanera, zein haren bila kalera, arrotza zaien ingurunean. Lekurik gabe sentitu ezkero, hortxe dute trenbidea, buruaz beste egin eta inori traba egiten jarraitzeari uzteko irtenbidea, trenari itxaron eta bagoian berriro sartzea porrota onartzea baita; etxera itzuli eta beren lekua iada beste batek bete duela ikusteko arriskua berarekin dakarrena.

Pelikula hau ikusi orduko, irango filmetan errepikatzen den beste elementu batez ohartu naiz: autobusa. Ez da txantxa, arretan hartzekoa da espazio-ibilgailu honen lekua. Boteprontoan esango dut ikusi ditudan film iraniarretan hamaikatik hamarretan ageri direla autobus barruko eskena edo planoak. Atea bezala, igarobidea da autobusa ere, jendeak partekatzen duen lekua delako agian, fisikoki gertu eta traiektu luzeen ondorioz harremanetan sartzeko aukera berarekin ekartzen duena... ez dakit zergatik agertzen den hainbestetan. Baina (autobuseko) leihotik begira egoteko jarrera malenkoniatsu hori behin eta askotan gertatzen da pelikula iraniarretan eta horrek badu zerbait, pertsiar jendearen (eta kulturaren) adierazpideen moduekin lotura egiten duena. Ezen eta hain kultura samintsua baita... iruditeri, lengoaia eta sorkuntza aldetik horren aberatsa bai, baina hain tristea... kasu, adibidez, pertsieraz, pertsona bat triste dagoenean harengana zuzentzeko erabiltzen den espresioari: zer duzu, zure itsasontzia(k) hondoratu d(ir)a? (keshtihāt ghargh shodeand? کشتیهات غرق شده ند). Adierazpen hau arrotz-etxeko jaunak, gosaritan, protagonistari zuzentzen zaionean baliatuko du. Lastima, neuk ikusi subtituluetan literalki itzulirik egotea...

Beraz, neguaren kontzeptuaren bueltan giro latz, malenkoniatsu eta jazarkorra landuko du filmak. Horretarako, R.Pittsek egunsenti, gau eta iluntze giroetan filmatuko du maiz. Planoek, gurutzatzen den bide bat txertaturik izango dute gehienetan, markuaren kanporantz egiten duena, ihes-lerro gisa, erakusten ari dena iragankorra dela iradokiz. Ezin aintzat hartu gabe utzi, bestalde, zuzendariak pelikulara gonbidatu dituen musikariak. Ausartzen naiz, ornamentu edo elementu latente baino, musikariak aktoreak ere badirela esatera. Hauen zama eta eragin kulturala izugarrizkoa da (herri-kantariak, orain mende bateko poemak kantatu eta hauekin egunerokotasuna blaitzen dutenak...) eta errotutako artistak dira. Pentsatzen dut iraniar bati ezinezkoa gertatuko zaiola bertan parte hartzen duten musikariak atzeman gabe pelikula ikustea. Hauek dira musikariak:

Hossein Alizadeh: taar 
Mohammad-Reza Shajarian: ahotsa
Homayoun Shajarian: tonbak 
Keyhan Kelhur: kamancheh 

Txorien baliabidea, azken aipamen gisa: kontu egin, bi protagonistak gurutzatzen diren eskenan, mutilak neska begiratzen duenean, hor alboan, ziztu bizian pasatzen den txoriari. Ez dut pentsatu nahi eskena hau errodaje garaian zenbatetan errepikatu behar izan zuten. Bere iraupena apenas da begi kliskada bat baino luzeagoa baina, neuk behintzat, gustuko ditut horrelako keinuak.

(parentesi artean baieztatuko dut, bestalde, bi protagonista hauek hitz egiten duten lehen aldian –ate batean daude, horri ere kasu egin- hondoan entzuten diren txorien hegaldien soinua intentzionala dela) 

Negua da Mehdi Akhavan Sales poetaren "Negua" izeneko poeman oinarritutako pelikula da. 



Shekarchi شکارچی

Ehiztaria

Rafi Pitts / 90 min. / 2010


 
Rafi Pittek ilun planteatu nahi du egoera, herdoildua, astuna eta porlandua. Insatisfakzio atmosfera bat adierazi nahi du eta hiriko leku hotzak, industria, autobideak, irrati emisio moralistak, hauteskunde aurre-giroko solasak, fabrika zaintzaileak, komisaldegiak, gorpuen errekonozimendurako lekuak, galdutako haurren harrera-etxeak, ez-lekuak, autopista azpialdeak, pentsioak, desguazeak, bulegoak erakusten ditu. Eta hauetan harrapaturik aurkitzen den gajoa, aldez aurretik kondenaturik dagoena, alderrai ikusten dugu, ezinean, etsiturik, amorrurik, desiorik, irrikarik, itxaropenik eta minik sentitu gabe, sorgor eta ikaragaitz.

Zaintzapeko egoeran bizi den Teheran batez ohartarazten gaitu agian, gerra zibil potentzial eta isilpeko batez. Aldi berean, hirugarren espazio bat antzematen da pelikulan, isilpeko ekintzarako baina, artean deskubritzeko dagoena. Konteniturik dagoen egoera bat da pelikulan erakusten zaigun hori, eta banakoa jazartzen duen ingurune bat, berdin dena hiria, nola basoa.

Pittek oso irudi garbiak bilatzen dituela susma diateke, juxtu pertsonaia bat, edo bi planoetan sartuz. Gertakizuna soila da eta apenas zaigu erakusten, juxtu bideak ditu markatzen. Diotenez, zinema esentziala egiten du Pittek; ez dakit, niri ortopedikoa iruditu zait. Eskena bakoitza protesi bat da, pelikularen gorputzak falta dituen atalen lekua betetzera datorrena. Pelikulegia da agian.

Kale istiluak eta ehizaren gaia ornamentalak dira. Ez zaigu ezer esaten ehizatzen duenaz, protestak zerk sortuak diren ez zaigu kontatzen, erakutsi ere ez zaigu ez animaliarik ez eta protestarik erakusten. Aitzakiak baino ez dira traman eta nire aburuz, pelikularen arrazoia edo indarra izan zitezkeen beste baliabideak ez dira jorratzen, edo ni ez naiz enteratu.

Bestalde, protagonistaren egoera erakusterako orduan baliatzen dituen erak azukretuak dira. Senar, emazte eta alaba hirukoteak elkar maite dutela erakusteko baliatzen dituen jolas-parkeko irudietaz ari naiz. Errekurtsoak artifizio meloso yankeetik du gehiago, beste ezertik baino, eta nire begietara, pelikula zakartzen dute. Polizia onbera eta polizia gaiztoaren parea ere eredu ezagun bat da eta baliabide hauek osoki ordez, partzialki baliatzen dituenez, nire begietara behintzat, arrotz gertatzen dira (Pittek 70. hamarkadako zinema moduak gastatzen dituela irakurri dut, baina haratago joan nahi duela iruditzen zait, eta tarteko zeharbideetan geratzen dela; segi dezala horrela, ailatuko zaio unea). Esan gabe doa, polizia parearen arteko ika-mikarekin Panahiren zinemari keinu egiten diola, pelikulako beste une batzuetan bezala. Hareago, Panahiren zinemari bakarrik ez, beste zenbait zinemagileren lanei keinu egiten die Pittek. Besteak beste Ebrahim Golestamen یک اتش Su bat (1961), Forough Farrokhzaden خانه سیاه است Etxea beltza da (1962), eta Jafar Panahiren اینه Ispilua (1997) pelikulei egiten die keinu. Lehengo biak filmeko egoera desberdinetan ageri diren telebistetan emititzen ditu; bestalde, hirugarrenaren lokalizazio bat baliatzen du (eskola da lokalizazio hau, ongi begiratu).

Pelikula ikusterakoan beste egileen zitaz beterik dagoen liburu bat irakurtzen duzuneko sentipen bera izan dut, erreferentziaz beterik dagoen lan dependiente bat bezala. Dibertigarria suerta daitekeen arren (eta ikusle jantziari, zeinu bakoitza identifikatuz hartzen duen plazerarekin batera, keinu horiek identifikatzen dituen neurrian, bere ezagutza testatzeko balio dieziokeen arren), zuzendariak ikuspegi ilustratu batetik lan egiten duen zeinua dela deritzot (Radiohead-en Hunting Bears abestia adibidez, da horren zeinu). Hor zehar dauden elkarrizketei begira gainera, egileari, irandar bezala eta irandarrentzako pelikulak egitearen enuntziatua hainbat bider entzuten zaiola iruditu zait eta errespetagarria bezain garrantzitsua den jarrera dela pentsatzen dudan arren, diskurtsoaren aldetik, baditu bere arantzak. Edozein kasutan, alderdi hau ez da pelikularen gako ahula; zer esan, neronek aurkikuntzok disfrutatu ditut (Rhys Chathamen sarrerako Guitar Trio abestia mundiala da; eta ez dakienarentzat, ikuskatzen duen argazkian ageri diren motozaleak Irango Iraultzarekin sortu, Irakekiko gerran indartu eta gaur arte dirauen milizia edo goardia armatuak dira, بسیجی basiyi –mobilizatuak- izenez ezagunak).

Kritikarako lekua besterik uzten ez duenaren sentipenarekin bukatu nuen pelikularen ikustaldia. Gogoetarako abagunea, agian, azken eskenan datza. Beharbada, pelikulako azken tiroak lekuz kanpo uzten zaituelako hartzen du arnasa. Alegia, tiratzaileak nor tirokatu duen eta zer pentsatzen duen ez dira argi geratzen eta honek protagonistaren tirokatzeko modu berarekin lotura egiten duenez, modu berean tirokatzen baitute biek, oso urrunetik, bereiztu-ezineko banakoak akabatuz, argibide gabe uzten du pelikula. Ezarian, Pittsen aurreko lanak ezagutu behar, zertan dabilen asmatzeko.




Bāisikelrān بایسیکل ران

Txirrindularia

Mohsen Makhmalbaf / 95 min. / 1987






Ilunpean gaude. Ate-leiho bat zabalduko da eta bertatik sartuko dira, batera, argia eta gidaria. Gela ahur eta zirkularrean dagoen ibilgailu bat argituko dute. Begiraleku bat da, zinetikoa. Gidariak bere arropak atondu, motorra piztu eta biraka jarriko du gailua. Makhmalbafek, hasiera hasieratik makinaren barnean paratuko gaitu. Pelikularen irekiera-plano zoragarri horrekin ikuskizunaren leku-biribila den espazio zinetikoan sartuko gaitu. Barruan gaude hastapenetik, ikuskizunari buruz ari zaigu, mugimenduari buruz. (1)

Hortik aurrerakoa, gako dramatiko bat txertatuz, garatzen duen zaldiko-maldikoa da (2). Pelikulan emaztea larriki gaiso duen gizon afgandar baten ataka erakusten zaigu. Nasimek (izan ere, horrela deitzen da protagonista, zeinaren izenak brisa esan nahi duen) ospitalea eta sendagaiak pagatzeko dirurik ez duenez apustu zoro batean sarturik aurkituko du bere burua: zazpi egunez, tai gabe, bizikleta gainean pedalei eragiten jardun beharko du. Ekitaldia, hala ere, ez da luzeran jazoko. Esan nahi baita, apostua ez dela bizikleta hartu eta euklidearki aurrera eginez, urrunerantz, irteera puntutik helmuga puntura arteko distantzia handituz gertatuko. Alderantziz, zirkularki gertatuko da, kontzentrikoki, ardatz berberaren baitan giraka eta biraka. Bobina bat bezala, inguru magnetiko bat sortuko du bere baitan eta norantza zentrifugo eta zentripetoan datozen eta doazen gertakariek arriskuan jarri eta elikatuko dute istorioa. Inguruan bilduko zaio jendetza. Karrusel moduan garatzen da ikuskizuna; eta maisuki txertatuko da musika, abesti errepikakor eta bertsioneatua distortsionatuz, tolestuz, trantze egoera bat eta bere gora-beherak adieraziz.

Soinuarekin loturan, zinez gustatu zait, Nasim eta bere semea Buzkashi Jaialdian daudeneko pelikularen muntaia. Batzuetan nabarmen, beste batzuetan sotilago, ikusizko eta entzunezko nahasketa esanguratsuak jazotzen dira hemen. Nola Nasimek bere buruaz beste egitera doan agurea ikusten duenean botatzen dituen oihuak zaldien irrintziekin nahasten diren (Gaav filman -1969- al gaude?) eta nola muntatzen diren, buruaz beste egiten saiatu den agurea lintxatzen dutenean (gero Nasim bera izango da suizida), Buzkashi jokora egiten diren irudien joan-etorriak (3). Basakeria eta bortizkeria zeinuok pelikula zeharkatzen dute. Izan ere, Nasim eta bere semea, Buzkashi Jaialdira lana aurkitzeko asmotan joanak baitira. Bertan anuntziatzen dira etorkin afgandarrentzako lan eskeintza eskasak. Ildo horretatik, pelikulak, Iranera joandako afgandarren bizi eta lan baldintzen salaketa esplizitoaren kutsua du, Nasimen kasua, bere burua ikuskizunera entregatu behar izan duen gizon etsitu batena bezala erakutsiz. Salaketak eta dramak, hala ere, ez dute filma gobernatzen. Pelikulak ukitu aldrebes bat ere izan badu, kolore, tipografia, idazkera anlosaxoitu, istoriako bidezidor eta atrezzo bitxien bitartez lortua. Amaieran gailentzen den giro epikoak, bestalde, zapore xelebreaz uzten zaitu.

Edonola ere, zirkulazioaren edo zirkoaren kontua pelikularen muina izango da eta hortik etorriko dira, pentsatzen dut, giro eta izaera hori sortzeko zuzendariak baliatzen dituen elementu, tresna eta teknikak: ijitoen presentzia (gogoratu euskarazko ijito hitzak, “jitoa”rekin edo “jitoan ibiltzea”rekin duen antzekotasuna, baita ere, komunitate honen ikurrinean gurpil bat ageri dela), houzh-aren inguruan bueltaka ibiltzea (Irango etxe-patioetako edo plazetako uraska da houzh-a, Gaav pelikularen postean aipatu nuen eta Dash Akol pelikulan ere halakoak ageri dira), aitzurtzen duten zuloko lurra erauzteko errota-gurpila eta zuloaren plano kontrapikatuak (J.Medemen Vacas filmarekin nola ez uztartu...), lehenago aipatutako Divaare Marg ikuskizuna, moto-krosa...

Esan gabe doa, Makhmalbafek errodajean baliatu dituen kamera eta kameralarientzako tramankuluak erakusteko irrikari uko egin nahi ez diola dirudiela, eta gainera, horretarako bidea filmean inmanentea dela. Modu honetan, pelikula amaiaeran burutzen duen perpektiba-bira, jauzi erradikal bat izan gabe, aski disimulaturik gelditzen da. Katarsi egoeran, ospakizun betean, denak bira egiten du (J.Tati-ren Playtimen -1967- gaude?), kamera nagusiak ere bai, eta zinetikaren indarrak gaina hartu duelarik, txirrindularia ere ezin da geratu. Pelikulako espektakuloa zinemaren espektakuloarekin batzen da, bobinaren birak bizikletarekin...




Badirudi, Nasimen semeak neskatila ijituari sagar bat oparitzen dioneko eskenak Sadegh Hedayat-en Lāle izeneko ipuinarekin (Idi-bihotza edo Tulipana) zerikusia izan dezakeela. Lāle ipuinean, Jodadad izeneko gizon baten ezinezko maitemina kondatzen da. Jodadad, bera baino gazteagoa den neskatila ijituarekin maitemindu egingo da. Bere izena ez dakienez, Lāle deituko du (Lāl deituko du lehenengo -mutu esan nahi du-, Lālu geroago -mututxo- eta Lāle azkenik -Idi-bihotz-). Galdua den neskatila hori lau urtez zaindu eta maitatuko du. Baina halako batean, ijitu karabana bat agertu egingo da eta honeki batera, neskatilaren ama (bere ama, pelikulako neskatila ijituarena bezala, kiromantea da). Ipuinean ere, agurraren orduan, neskatila ijituak sagar gorri bat jaten du. (4)




Bizarginaren figurarekin ere bada zerbait. Pelikulan, bizarginaren ispiluaren erreflexuan gertatzen dira tramako txikizkako guztiak. Azterketarako geratzen da, kultura pertsiarrean bizarginaren figura. Baina, kontatu didatenez, bizartegia soziabilitate handiko lekua zen. Itxarote egoeran hitz-aspertua aise sortzen zen eta auzoko berrien eguneratzeari bezala, tratuei bide ematen zitzaion. Gure ileapaindegietako kotileo eta hizkimizkia bezalakoa, baina gizon formatuan.







(1) Leku hau Divaare Marg bat da (heriotzaren pareta دیوار مرگ), Irango ohiko ikuskizun bat omen den hori, lepo altuko eta eltze formako egurrezko egitura estu eta biribilduetan gertatzen da. Barruan den motozaleak (kotxezaleak ere ikusi ditut sareko zenbait bideotan) egitura zirkularrean biraka hasi eta abiadurarekin grabitatea nola desafiatzen duen ikus dezake publikoak, goikaldeko ertzetatik behera begira.
(2) Zaldiko-maldikoa edo karrusela jatorri militarreko tresna bat da. Zaldunen eta zaldien entrenamendurako asmatu zen makina bat izan omen zen. Karrusel hitzaren jatorrizko esanahaia “bataila-txikia” edo “gerra-jolasa” omen da. Kasu, hau ez da pelikulan ageri den zaldien martxa bakarra.
(3) Ez dezagun joko hau Poloarekin nahastu (Poloa, jatorrian, chougan izeneko jokoa da چوگان). Buzkashia (بزکشی), Oxus edo Āmudaryā izeneko ibaiaren inguruan sortu zen Afganistango kirol nazionala da. Zaldi heziketa tradizio handiko eremuak izanagatik, leiharekin eta norgehiagokarekin lotura zuzena zuen eta duen jokoa da. Dirudienez, buru eta apatx gabeko ahuntz gorpu bat markatutako leku batzuetara eramateko burrukatzen diren bi zaldun talderen arteko norgehiagoka da Buzkashia eta zaldiak gudarako baliatzen ziren garaietan garatu zen hor nonbait.
(4) Ipuina, Xabier Hernandezen eskutik ezagutu dut, argitaratu gabeko bere itzulpenetik.