Gaav گاو

Behia

Dariush Mehrjui  / 100 min. / 1969




Esaten dutenez, Irango zinemaren olatu berriaren erreferentzia da pelikula hau, Massoud Kimiai-ren Queysar (1969) eta Nasser Taqvai-ren Lasaitasuna besteen aurrean (1973) pelikulekin batera. Sinamaa Motefavet (zinema desberdina) izendatu zuten olatu berri horrek irango zinemaren kanon tradizionalak apurtu eta bestelako moldeak proposatu eta entseatu zituen. Dariush Mehrjui-ren lan hau dugu beraz, garai hartako akuilu. Gholam-Hossein Sa´edi idazle famatuarekin prestatu zuen gidoia eta istorioa bera idazlearen beraren eleberrian oinarritua izan zen.


Alde batetik, Irango hegoaldeko herrixka batetako bizitza erakusten du filmak, soilki. Haren eskenatoki dira eguneroko zenbait jarduera eta leku: te-etxea, plazako edo etxe tradizionaletako uraska tipikoa (houzh حوض deritzana), etxea, ikuilua, ezkontza erritoa, musikaria, alkatea edo regidorea, lapurren mehatxua... Komunitatea ren sekretuak gordetzeko ezintasuna tartean da ere...


Beste alde batetik, animali bati estuki loturiko pertsonaren trantzea erakusten du, honen galeraren ostean. Alegia, zer falta zaigun, hortan bilakatzen garena. Morroiak edo jabetzak ihes egin dion ezkeroztik nagusiak jasaten duen blokeatzea (formatik irteteko ezintasun hori) lantzen du, nolabait, pelikulak. Ildo horretatik, Luis Buñuelen El angel exterminador (1962), Thomas Vinterbergen Festen (1998) eta Giorgos Lanthimosen Kynodontas (2009) pelikuletako egitura gogora erazten du.

Hasierako eskenak nabarmentzeko modukoak iruditu zaizkit, unaiak behia putzuan garbitzen dueneko pasartea gogoan betiko geratzen zaizun horietakoa da. Bukaerako pasartea aldiz, heriotzeranzko bidaia litzatekeena (konfirmazio moduko bat, bai, animalia zara) El proceso filmaren azken eskenak gogora ekarri dizkit. Heriotzera daramaten “borrero” edo bitartekariak besterik ez diren horiek gidatuta.

Pelikularen hasieran kredituak erakusteko hondoan darabilen irudi-entsegua desperdiziorik gabekoa da. Dagoeneko, bertan deklaratzen ditu zuzendariak bere itentzioak, formalki, behia eta unaia bat datozen mantxa gisa erakutsiz. 


Equus (Sidney Lumet, 1977) pelikularen ohiartzunak ere, ez al ditu filmak?







Dayereh دایره

Borobila

Jafar Panahi  / 90 min. / 2000


Teherango Hegoaldeko Autobus Terminalaren satelite bidezko ikuspegia


Egun beteko kontakizuna hau ere bai, pertsonaz pertsona pasatzen doan istorioa, emakumez emakume, bat osatuz, biraka. Ez da baina derbixearen bira, ez da biribil leuna. Trantzetik urrun, itogarria da filma. Panahiren pelikulak O.Wellesek maisutasunez F.Kafkaren Prozesuarekin egin lana gogorarazten du. Nago, duen izaera klasikoa neu baino ikasioagoa den zernahi zinezalek antzemango duela ezen eta giroa eta trama, eskenatokien eta mugimenduaren bitartez zeinen bikain lantzen duen fit konturatuko baita. Edo hala behar luke. Zinema iraniarraren olatu berriaren zeinutzat joa izan den soiltasuna (iada zaharra, eta askorentzako nekeza), Aki Kaurismakiren filmetako planoak gogora ekartzen dizkizu, gauak istorioa hartzen duenean batez ere.

Bartzelonako Filmotekan Europar Batasunak Kontzientzia Askatasunaren Sákharov Saria ospatzeko antolatutako proiekzioaren testuinguruan berrikusi nuen filma eta aipamen alfer bat besterik ez diot egin nahi horri. Argi geratu zen saioaren aurkezleei pelikula ez zitzaiela txintik inporta, emakumeen egoeraren salaketa mediatiko bat egitera murriztu baitzuten euren interbentzioa (Irango gobernua deslegitimatzeko era mendebaldarra). Esteve Rimbau, Gorka Knörr, Rafael Bueno eta Nazanin Amirian izan ziren han. Azkenengo hau, zainak airatu zitzakeen bakartzat nuena, protokolo tentel batek apaldu eta epeldurik somatu nuen. Gauzak horrela, ekitaldia, pelikularen instrumentalizazio zikin bat bezala sentitu nuen. Eta inozo sentitu nintzen, pelikularen ostean solasaldi bati bide emango zitzaion ustearekin bertaratu bainintzen. Jende haren ustelkeria konfirmatzeko bakarrik balio izan zidan saioak (1)

Pelikulara itzulita, esan, ene aburuz emakumeen egoeraz mahaigaineratu nahi dituen gakoak aurkeztu bakarrik ez, horiek aurkezteko modua fin-fin lantzen duela Panahik.

Emakumeek leku publikoetan erretzea gaizki ikusirik egotea, gauez kaletik bakarka ibiltzeagatik susmagarri izatea, poliginiaren gaia, txadorraren erabilera behartua, bakarrik bidaiatu ezin izatea etab. kateatzen doazen istorioen bidez azaleratzen ditu, zeharka. Poliziaren presentzia etengabearekin, zaintzapeko askatasun egoera batez hitz egiten digu Panahik, gizonak bere posizio pribilegiatua probesten duen egoera batean. Hainbat bider ikusiko ditugu pertsonaiak kotxe baten atzealdean makurka, ezkutaturik, kalexketatik ihes, laguntz eske eta irtenbide bila.

Pelikulako lokalizazioak, gainera, punteria handiarekin hautatutako lekuak direla ez da oharkabean pasatzen (2). Eskilara ugari, burdin barrak beti agerian, hesiak, pasabideak... Tramaren giroa –herstura- sortzen lagunduko duten aktoreak dira hauek ere, eta pertsonaiak kalean daudelarik ere, artean kartzelan daudela iradokitzen dute. Burdin barrak etengabe hor dira, hosptaleko aldageletako bankua ere ez da libratzen. Bestalde, kameraren mugimendu etengabeak, espazioak eraginda gertatzen ez direnean, istorioek eta pertsonaien gorputz mugimenduek sortzen dituzte. Zuzendariak ez du lekuoro pertsonaia eskaileratan gora eta behera jartzeko aukerarik galtzen. Herstura sentsazioa lekuen izaeraren eta funtzioaren bitartez ere sortzen da: kale hestuak, autobus geltokia, gartzela, telefono kabina, hospitalea, pasabideak... ez lekuen pelikula bat da! Ai bertan harrapaturik dauden pertsonaien izerdiak.
 

Filmak ez digu pertsonaien jatorriaren xehetasunik ematen (zergatik sartu zituzten kartzelan?) ez eta helburuaren berri ematen ere (nora doaz? Van Gogh-en koadrora?(3)). Norabideak ematen dizkigu bakarrik, zenbait mugimendu eta ibilibide. Dardara batzuk, keinu sorta bat. Eta guzti hauek, edo gehienak, pasabideetan gertatzen dira, hainbatetan aipatu dudan gai edo errekurtsoa ikutuz: ATEAK (eta leihoak).

Pelikularen hasierak eta bukaerak, besteak beste, osatzen dute bira. Kolorearekin gainera, eskema argi geratzen da. Konpara ezazue hau erietxeko aldageletako azken elkarrizketarekin, Pari eta erizaina bankuaren alde banatan eserita daudenean.
Ateek eta leihoek, film honetan ere bai, erabateko garrantzia dute. Inondik irteteko, inora sartzeko, inor bilatzeko, inora begiratzeko... determinanteak dira. Trama beraiengaindik pasatzen da, edo euren atzean ezkutatu egiten da, gauzetarik asko atalaseetan gertatuz, sartu-irtenak errepikatuz. Non da lagunaren etxea?ri buruzko iruzkinean esaten nuen filmak labirintoa zirudiela. Bada agian filma honek dirudi gehiago labirintoa, baina defektuzko zuzenbidearen beharra aparkatzen badugu, gehiago du bilaketatik destinu edo irtenbide beharretik baino. Ez al du ba pelikulak katarsia behin itxitura asumitu eta ignoratu deneko egoeran aurkezten? Pelikulan zehar, zigarreta pizteko keinuak behin eta berriro ikusten ditugun arren, atxilo-furgoiean salbu, behin ere ez dira burutuko. Polizia autoan erreko dute zigarreta bakarrik, zinez debekatutako lekuan, grabitaterik eta larritasunik gabeko egoeran. Orduan errelaxatu egiten da egoera, aldi baterako araua alboratu eta ordurarte ezinezkoa (ez pentsaezina) zena gertatuz. Atxiloak ozen kantatzen du, denek zigarroa isiotzen dute, emakumeak ere bai... eskena zoragarria da.

Pentsatzen dut, eskenarekin horren gustura geratu eta Panahik Offsiden errepikatu eta muturrerago eramaten duela. Panahi, bere filmetako une gorenak ongi ezagutzen dituen eta horietaz arro egotearen lotsarik ez duen eta hauek berrerabili eta berrerakusteko konplejorik ez duen zuzendari bezala ikusten dut. Niri behintzat unkigarri gertatzen zait norberaren lanarekin emozionatzen diren pertsonekin topo egitea (ikus Hau ez da filma bat).

Baina ateen gaia utzi aurretik, pare bat begitazio bota nahi nituzke. Bat, pelikula errepasatzearen poderioz, sexua besterik ikusten ez dudan egoera batera ailatzen naizela esan nahi dut. Badagoela, ateen kontu honetan konponente sexual bat. Izan ere, zer arraiotan ari da zuzendaria, pertsonaiak ateetatik sartu-irtenean ipiniz etengabe, orain muturra pixka bat sartu, gero berriro atera, atzera berriro zulotik zeharkatu edo begiratzeko... eta berriz eskailerak gora, eskailerak behera, espazioari igurtzika, etengabe, zirriak egiten ari ez bada? Eta bi, inork ukatuko al dit, exekutatu duten gizonaren haziarekin haurdun den pertsonaiera pasatzeko errelebo-planoan azaltzen den ate hori A.Kiarostamiren Non da lagunaren etxea? pelikulako lehen planoari keinu egiten dionik? Dirudienez, ateen kontu honek luzerako emango du.



Bukatzen joateko, ene aburuz, ospitaleko eskenen artean aldageletakoa gertatzen da sofokanteen. Horrenbeste giltzarrapodun ate atzean dituela, abortatu nahi eta horretarako modurik aurkitzen ez duen egoeran ikusten dugu Pari pertsonaia. Jazarturik, lege zentzugabeek bere haurdunaldi aurreratua eten ezinda uzten dute bakarrik, barnetikako eta kanpotikako gatibutzan. Egoeraren hestuasuna maisuki hareagotzen du Panahik hemen, pertsonaiaren albo banatan, herizainek takilak zabaltzen dituztenean. Egoera horretan Parik ez du alde egitea erabakitzen baizik eta horretara beharturik sentitzen da.

Ikusi ditudan Panahiren hiru filmetan (Offside, Hau ez da filma bat eta Borobila) modu batean zein bestean, ospakizuna beti ageri dela ikusi dut. Zuzenean ez denean honen zeinuak ageri dira, modu desberdinetan. Kasu honetan ospakizunak ezkontzak dira eta zeharka erakusten dizkigu, pelikulako giroa beraiekin osatuz, hauetaz zuzenean hitz egin gabe. Beti hor den zurrumurrua bezala, sahiestezina den errealitate bezala. Bederen, arreta apur bat jarri eta argi geratzen da zuzendariak horretarako duen intentzioa. Nabarmenki kezkatzen da Panahi, gertakizunaren atzealdean edo aurrealdean (soinuan ere bai) ospakizun zeinuek beren presentzia izan dezaten. Lehen atxiloketaren ostean, bi neskak kale estuetatik korrika ari direnean ez da kasualitatea, hain zuzen, bonbila koloretsuen lerroa paratzen ari diren aita-semen aurrean geldialdia egitea. Gidoi eraikuntzaren maestrantza nabari da halakoetan. Ni bezalako zinezale apal eta autodidaktentzako behintzat, aurkikuntza eta ikasketa liluragarriak dira hauek. Biolentzia eta jazarpena libertimenduari lotuta erakustea gainera... ez da makala.

(1) Beno, esajerazio bat da hau, izan ere, izan nuen konpainia gogoangarria gertatzen baitzait: pertsiar hizkuntzako ikasle eta irakasle maite eta kopetandiekin bertaratu nintzen... eta ez dakit nola, baina hizlarientzako erreserbatutako eserlekuetan eseri ginen... diskurtsoa bukatu eta, Gorka Knörr eseri zitzaidan albo batean eta ez dakizue tipo honen arkakusoak akabatzeko nolako gogoa sentitu nuen, pelikulan zehar, bere iphonea pakean uzten ez zuela ikusten nuen bakoitzean. Plazer handiz amatatuko nion argia sortzen zuen aparailu hori buruan, kolpe bakar batez.

(2) Zinemako sarrera bera da borobila!

(3) Panahiri galdetu beharko genioke baina, koadroari jartzen zaion arreta ez dirudi kasuala denik, etenaldi bat egiten baita pelikulan berari atentzioa jartzeko. Diotenez, erietxean sarturik zegoela, anaiak haur bat izango zuela esan ziotenean pintatu zuen Van Goghek koadro hau. Pelikulak erietxearen espazioa eta aitatasun/amatasunaren gaia zeharkatzen ditu, hortik irakurri behar?

                                               Galsoroa altzifreekin (1889) edo Garisoroa (1889). V. van Gogh